Magritte versus Dalí, los múltiples mundos del surrealismo

El surrealismo, ese movimiento cultural que surgió en Europa tras la Primera Guerra Mundial, se basa en la explotación imaginativa de los mundos que aparecen cuando la lógica que creemos que rige la realidad en la que vivimos se suspende. Lo cierto es que esa lógica solo nos permite entender el mundo de una manera muy determinada y, cuando se anula, una nueva e innumerable cantidad de imaginarios emergen. Es por ello que bajo el paraguas del surrealismo podemos encontrar idearios visuales tan dispares como los de Miró, Apollinaire, André Breton, Remedios Varo, Max Ernst, Leonora Carrington, Dalí o Magritte, entre otros nombres. Surrealismo no es más que una categoría que aglutina una diversidad imaginativa que necesita ser observada de cerca en cada uno de esos casos, pues cada uno de ellos es levantado sobre unas normas surrealistas diferentes, sobre unos preceptos distintos que proyectan espacios imaginativos diversos.

Dos de esos nuevos universos surrealistas surgidos al albor del nuevo mundo en un contexto de frágil y volátil paz que aparecía tras la Gran Guerra son los de Salvador Dalí y René Magritte. Aparentemente, los mundos dalinianos y magrittianos comparten multitud de espacios en común, pero en el fondo sus idearios muestran los dispares caminos que el surrealismo tomó como movimiento artístico, y esto se debe, en parte, a que los puntos de partida son diferentes. Mientras Dalí estaba más interesado en representar la exploración psicológica del inconsciente personal y colectivo, creando el método paranoico-crítico para abordarlo pictóricamente, Magritte va a sentirse más atraído por una pintura reflexiva que recapacita sobre la función de sí misma, es decir, hace una metapintura que cuestiona el papel tradicional que se le ha otorgado a la representación.

No obstante, a pesar de este punto de inicio divergente, también hay espacio para la confluencia de intereses entre los dos artistas. Uno de los temas que obsesionaba a los surrealistas y que aparece repetidamente a lo largo de la carrera artística de muchos de ellos es la idea del yo artista, representado, sobre todo, en los autorretratos. Es, tal vez, una de las facetas más explotadas por Dalí, pero Magritte también abordó su imagen como artista en muchas de sus obras. Con ello no solo querían dejar clara la visión que deseaban que el público tuviese sobre ellos como artistas, sino también que se posicionaban como individuos ante el mundo que les había tocado vivir y se ubicaban dentro de una tradición artística. Es el caso de uno de los primeros autorretratos del artista catalán, Autorretrato con cuello rafaelesco (1921), en el que Dalí se posiciona como heredero de Rafael Sanzio. La figura de sí mismo es tan relevante en la producción daliniana que se ha llegado a decir que toda su obra es un gran autorretrato del propio artista, algo que quedaría plasmado también en su autobiografía. El retrato de sí mismo, compulsivo y omnipresente a lo largo de su producción artística, mostraba su obsesión por la creación de una imagen de artista como genio creador, algo que no solo hunde sus raíces en el Renacimiento, sobre todo con la nueva Historia del Arte producida por Giorgio Vasari, centrada en contar las biografías de los genios artistas de su época, sino también configurada iconográficamente en el Romanticismo, donde el genio adquiere toques de locura que lo hacen ser capaz de visionar el mundo más allá de la normalidad. Esta idea del artista, al que la locura provee de una clarividencia sobrenatural y que se eleva por encima de la visión normal y reglada del mundo es algo que explotaría Dalí con la excéntrica representación de sí mismo en muchas de sus obras.

Magritte beberá de estas fuentes también, pero la iconografía que explotará en sus autorretratos se aparta ligeramente de la que Dalí utilizó. Aunque Dalí también se visualizó como mago y hechicero, no fue la forma que más usó, algo que el artista belga empleó de forma dominante. Por un lado, aparece de nuevo esta idea romántica del artista como genio creador, como alguien que con sus dotes supernaturales es capaz de ver más allá de la realidad que se le presenta a los ojos, pero, como en casi todo Magritte, la ironía aparece como elemento modulador de este discurso tradicional. El genio creador está, pero no sin aparecer de forma sarcástica. Esto aparece claro en la revisión que hace Magritte del mito de Pigmalión en La tentativa de lo imposible (1928), donde se ve al artista pintando y creando a su propia esposa Georgette. No hay una copia de un modelo, tal y como aparece narrado en la mitología, sino que el mago artista crea el modelo de la nada a través de su pintura. Aquí no solo aparece un tratado pictórico sobre la figura del artista, sino también la base de su pintura, al reflexionar sobre la relación entre la realidad y la imagen de esta, entre el mundo que se nos aparece y aprehendemos y aquel que creamos con total autonomía del primero. Como se puede apreciar, el artista es una figura que habita en el intersticio entre estos dos mundos y es por ello que tiene una vista privilegiada.

Retratos y máscaras

Desde un punto de vista general, el retrato es algo a lo que Magritte dará preeminencia dentro de su producción artística, ya no solo como forma de plasmar su visión sobre el artista, sino también sobre la naturaleza del sujeto en la nueva sociedad de posguerra. Por ello, el retrato donde el rostro se desvanece y es ocultado es una constante en su pintura. Este tropo visual no es exclusivo del arte magrittiano, pues la literatura o la filosofía también explotaron los cuerpos sin rostros que el nuevo mundo de la posguerra estaba arrojando, donde la masa o el hombre-masa —ese término que exploraron teóricamente durante esos años filósofos como Freud u Ortega y Gasset y que trasladaron a la literatura poetas como T. S. Eliot—, estaba sustituyendo a los individuos: frente a la humanidad del sujeto, la serialidad fordista del hombre-masa. Si el artista mago retenía su rostro en el retrato y este hombre masa es desprovisto de él es precisamente por ese carácter especial que ocupa el artista dentro de esa nueva sociedad. Pero volviendo a los (no-)retratos del nuevo sujeto, la cara ha sido sustituida por una máscara cambiante en cada uno de esos retratos. Claramente, Magritte está haciendo referencia y jugando con el origen etimológico de la palabra persona. Persona proviene de la palabra griega prósôpon, que significa literalmente «delante de la cara, máscara». Son ejemplos de esto pinturas como Los amantes (1928), El hijo del hombre (1964) o La violación (1934). El eclipse del rostro por la máscara de los sujetos aparece aquí en diferentes formas, pero todas apuntando a la deshumanización de los individuos en la sociedad actual. Pensemos en el último título mencionado, La violación, que consiste en un rostro cuya máscara consiste en el cuerpo de una mujer. Obviamente, la violación consiste, en un nivel muy simple, en esta deshumanización, en esta despersonalización del cuerpo femenino.

Ventanas a la realidad

Otro de los mitos que el surrealismo de Dalí y de Magritte retoman del Renacimiento, con su particular modificación, es la idea de pintura como ventana. Durante el Renacimiento florentino, León Battista Alberti sentenció en su Tratado de la pintura que la pintura era como una ventana que se abría a la realidad, es decir, que la pintura era una extensión del mundo en el que habitamos. Es por ello que la pintura tenía que cargarse de gran realismo y que debía regirse por las mismas normas que organizaban la realidad del mundo, que en ese momento se creía que estaba estructurada según las leyes de la matemática. Alberti estableció los parámetros sobre los que esa realidad debía representarse, entre los que se encuentra la sistematización de la perspectiva lineal como forma en la que se configura el espacio pictórico. Esta idea albertiana se transforma en el surrealismo como medio para poner en cuestión la idea de la relación lineal y directa entre pintura, representación, y realidad.

El cuadro como ventana en el surrealismo aparece, por un lado, en Dalí, no como la ventana que extiende nuestra visión de la realidad, es decir, como una continuación del mundo en el que vivimos, sino como una mirada a través del umbral de la conciencia. El método paranoico-crítico, creado por Dalí, consistía en la creación de objetos pictóricos o escultóricos que se habían configurado en procesos activos de la mente, como el sueño o las alucinaciones, pero cuya existencia no era real. La ventana que propone Dalí no es, pues, la ventana albertiana, sino un umbral a la representación de los mecanismos psíquicos de nuestra existencia.

Magritte, sin embargo, jugará más con el concepto albertiano de la pintura como extensión de la realidad, pero con su toque de humor, como es de costumbre en el artista belga. En cuadros como La llave de los campos (1936), La condición humana (1935) o Las memorias de un santo (1960) Magritte explora la misma idea de la ventana de forma irónica: si queremos que la pintura sea una extensión de la realidad, lo más lógico para que esto pase es que la pintura sea tan parecida a un cristal que devenga cristal. Lo que esconde esta broma no es sino una problematización de las formas lógicas que dominan la representación. La pintura se convierte aquí en un reto icono-filosófico que nos interroga sobre la relación entre realidad y representación, en la línea del pensamiento tradicional que empieza en pensadores como Platón y se extiende hasta Hegel.

Es precisamente aquí donde divergen las producciones artísticas dalinianas y magritteanas. Mientras que Dalí entenderá la pintura a través del surrealismo como medio con el que explorar los lados ocultos de la realidad —aquello que se escapa al espacio en el que nos movemos—, y divagar por los estados mentales propios y sociales (explorando el impacto iconográfico del pensamiento psiquiátrico de Freud o Lacan), Magritte va a permanecer más cerca de la teoría de la representación tradicional, no sin ello darle una vuelta de tuerca. El pintor belga entenderá el surrealismo más bien como una filosofía que cuestiona las lógicas de la representación una vez que todas las teorías tradicionales se ven superadas por la realidad de la posguerra y las formas de la representación contemporánea con la fotografía y el cine. Entiende que la pintura, en un mundo donde la fotografía es asumida como un medio de representación que traslada la realidad de forma más fehaciente que la pintura, debe repensar su posición dentro del espectro de lo artístico y, en general, en el de la representación. Mientras que Dalí veía la pintura como una expedición hacia espacios oníricos, ideales, encantados, terroríficos y/o irreales, Magritte encontraba en el lienzo una forma de plasmar pensamiento en pintura en torno a la función de la propia pintura.

Un claro ejemplo de esto es el uso que hace Magritte de las palabras en muchas de sus obras, algo que comenzó a utilizar en su estancia francesa a finales de la década de 1920. Las palabras ponen en cuestión la naturaleza representativa de la propia pintura, y los títulos de los cuadros juegan con la ironía que se plantea en el propio cuadro. Solo hay que pensar en la célebre Esto no es una pipa(1928-1929), donde Magritte pinta una pipa de fumar y bajo esta se encuentra una frase en caligrafía escolar que dice «Ceci n’est pas une pipe»,a saber, «esto no es una pipa». Evidentemente, la pipa representada no es un artilugio real con el que se pueda fumar, y he ahí el juego que plantea Magritte. Toda representación, sea pictórica o fotográfica, se encuentra escindida de la realidad precisamente por su naturaleza de representación.

Ojos privilegiados

El papel del arte y cómo entendemos su función dentro de la sociedad es tal vez la gran reflexión que plantea Magritte. Tal y como se había visto antes en su pensamiento sobre el artista, tanto él como Dalí tenían una visión del artista como esa persona que ve más allá de la realidad y es, por ello, capaz de arrojar nueva luz al mundo. Esa luz sería el arte propiamente dicho. El arte sería el resultado de una nueva visión, producida por un ojo privilegiado, un ojo que también va a aparecer en la producción de ambos artistas. Pensemos en El espejo falso (1968), de Magritte, donde se ve un ojo cuyo iris se ha transformado en un cielo, tema recurrente en su obra, o en el cuadro L’Oeil Fleuri (1944) o la joya El ojo del tiempo (1949) de Dalí. El tema del ojo no es nada nuevo en el arte. El ojo, como órgano del sentido privilegiado dentro de un mundo entendido de forma ocularcentrista —que era el lema de Alberti y fue utilizado por su contemporáneo Nicolás de Cusa como metáfora sobre la superior visión de Dios—, también fue rescatado por otros artistas, como por ejemplo el arquitecto revolucionario Claude-Nicolas Ledoux, donde en el grabado Vista del teatro Besançon (1788) ha sustituido, en este caso, el iris del ojo por una visión de dicho edificio, para marcar la visionaria concepción que el arte de su época estaba proporcionando a la revolución política y social del momento en Francia. El ojo ha sido, pues, utilizado como emblema de la potencialidad que tenía el arte de acercarnos a un mundo nuevo, de abrir nuevos caminos de realidad desde esa nueva visión, donde el ojo, que funciona como sinécdoque del artista, abre la puerta a ese novedoso espacio de imaginación.

Dalí y Magritte aportaron, con sus visiones novedosas y desde lógicas surrealistas dispares, nuevas formas de entender el mundo que vivían. En una Europa de posguerra, o más bien, y visto desde el futuro, de entreguerras, el arte vivió una explosión de creatividad en la que algunos se refugiaron en la miseria arrastrada por la guerra, como el expresionismo alemán, y otros trataron de abrir y explorar los intersticios de esa débil situación social a través de métodos imaginativos alejados del mimetismo, como el dadaísmo y el propio surrealismo. Magritte y Dalí son, como se ha visto, dos ejemplos de esta exploración de las grietas que el mundo herido por la metralla había dejado, y aunque sondearon temas similares, ambos lo hicieron con poéticas diferentes.