El CaixaForum de Isozaki, edificio emblema

Isozaki era todo excepto un desconocido en España, y menos aún en Barcelona, cuando se le encargó el proyecto del acondicionamiento de la entrada al Caixaforum de la ciudad. Más allá de su fama como arquitecto internacional, su aval se debía a haberse encargado de la construcción del Palau Sant Jordi, inaugurado en 1990, con la vista puesta en la cita olímpica de Barcelona 92. El pabellón fue todo un éxito, tanto arquitectónica como deportivamente. Una de las mejores obras del japonés. Con semejante carta de presentación, el nipón parecía la persona adecuada para encargarse del acceso al nuevo centro cultural que la compañía quería abrir en su ciudad de origen.

Sencilla, pero no simple

La intervención planteada por Isozaki se descubre, a primera vista, como una mera solución para el acceso al centro. Pero se trata de mucho más que eso: un proyecto ejemplar, un discurso magistral sobre un acto tan elemental e inherente a la arquitectura como es “entrar”. La idea y proceso de entrar, cómo recibir al visitante e intermediar entre las dos atmósferas diferentes (de un exterior urbano a un interior museístico) a través de la creación de una tercera: el simple tránsito convertido en experiencia arquitectónica; la sublimación de la acción intermedia.

Se trataría no de la remodelación del edificio original, el palacio modernista que haría de museo y centro cultural, sino de dotar al mismo de un acceso y un espacio que hiciera de hall de recepción. ¿Tiene poco mérito? Al contrario, pues es en las obras pequeñas donde aparece la verdadera habilidad de un maestro. Vayamos por partes.

El eje, el edificio modernista

Este proyecto no habla de sí mismo, sino de lo que le rodea: se debe a su contexto, como muchas veces ha declarado Isozaki, fiel a sus principios. El edificio principal, al que dotaría de un nuevo acceso, es una joya del modernismo catalán del siglo XX, la Fábrica Casaramona.

Obra de Josep Puig i Cadafalch, uno de los últimos grandes arquitectos del movimiento modernista catalán, fue construida entre 1909 y 1912 como fábrica para la elaboración de material textil. De carácter tradicional, siguiendo los preceptos de construcción catalanes –se emplea el ladrillo como elemento polivalente, tanto estructural como decorativo–, destaca principalmente la profusa elaboración y detalles en las fachadas y remates del edificio, así como las diferentes soluciones adoptadas para cada ventana. Rápidamente reconocido por el Ayuntamiento de Barcelona (en 1912) como obra significativa de la ciudad, además de haber sido catalogado en 1976 como Bien de Interés Cultural, aunque esto no impidió el deterioro del conjunto, fue adquirido a principios de este siglo por la entidad financiera. El edificio no gozó de una vida muy larga como fábrica. Tras la huelga general de 1920, la empresa quebró. Se mantuvo sin uso hasta 1929, cuando, por cercanía con el recinto ferial, se empleó como almacén para la Exposición Internacional de ese mismo año. Y aquí se desvela el segundo factor definitorio del proyecto de Isozaki.

La sombra del pabellón

La Exposición Internacional, que tuvo lugar en Barcelona, pretendía servir de escaparate para España, mostrando los avances conseguidos en la década, pero aunque el avance había sido grande, quedó claro que el país no era una potencia de primer orden ni vanguardista, tal como evidenció el Pabellón de Alemania.

En contraste con las construcciones ex profeso para la exposición –la fuente de Montjuic, el Palacio Nacional, el Palacio de Comunicaciones y Transportes..., la mayoría de Puig i Cadafalch–, el Pabellón alemán parecía una pieza de un futuro lejano. Obra de un por entonces joven Mies van der Rohe, supuso la irrupción en España del Racionalismo arquitectónico; corriente que daría luz al movimiento moderno, entre otros estilos. Aún hoy día es patente la diferencia entre el Pabellón de Alemania – reconstruido fielmente en 1986 en su ubicación original– con el resto de los edificios circundantes, así como de la misma Fábrica Casaramona, separados solamente por 50 metros y 17 años. Tan cercano, y a la vez tan lejano.

La sombra del Pabellón de Barcelona, como se conoce coloquialmente, es alargada, pues no resulta descabellado afirmar que se trata de una de las tres obras más importantes de arquitectura de todo el siglo XX, junto con la Casa de la Cascada de Lloyd Wright y la Villa Saboya de Le Corbusier. Y es más: ha pasado el examen más duro al que una obra puede ser sometida, el del tiempo –el tiempo es el mejor crítico, también en arquitectura–. Y es que, a pesar de contar con 90 años, su fuerza y carácter como proyecto siguen manteniéndose intactos.

Fluidez del espacio

Ante el reto de intervenir junto a un templo de la arquitectura moderna, Isozaki no se acobardó. Inteligentemente, se planteó hacer de su mayor desventaja una virtud. Tomando la bandera del no-estilo y adaptándose siempre al entorno y las circunstancias, empleó el mismo lenguaje que el Pabellón, admitiendo la ineludibilidad del mismo. Llevó a cabo un guiño metafórico, volviendo a dar forma a unos gestos claramente miesianos, pero que a la vez suponen una apuesta por la atemporalidad del conjunto.

Así, no solo contuvo la esencia del Pabellón, sino que aunó características miesianas y orientales, por otro lado, similares ya de por sí en ciertos puntos; Isozaki se presenta, pues, como un puente del siglo XX y principios del XXI entre la arquitectura oriental y el mundo occidental. Fijémonos despacio: en un primer vistazo a la planta del acceso al Caixaforum, las semejanzas con el Pabellón son manifiestas. Isozaki maneja un juego de planos y una fluidez líquida entre los espacios de carácter semejante a la que se puede experimentar en la obra de Mies van der Rohe. No son estas características ajenas a su obra o a los preceptos de la arquitectura japonesa; al contrario, pues los espacios de transición, los lugares intermedios, son un punto clave en la cultura nipona, así como los accesos, como lo exploran otros arquitectos japoneses, no solo Isozaki, sino por ejemplo Tadao Ando o Kengo Kuma.

El ‘ma’ (espacio intermedio)

El acceso o punto de entrada principal se nos descubre gracias a dos árboles de acero y vidrio que actúan como elemento de reclamo instintivo, a la vez que dialogan con los existentes a lo largo de toda la avenida. Y no le es extraño al arquitecto. Porque esta misma estrategia de árboles como pérgola y punto de atracción es un trabajo que Isozaki explora en el MOCA en 1986.

Después de estos árboles, se inicia el acceso. No se trata solamente de entrar a un recinto a través de una puerta o un espacio; se debe ir más allá, trascender mediante gestos, haciendo de una acción cotidiana toda una experiencia arquitectónica y sensorial. Y es ahí donde se pone en valor el talento de un arquitecto, en crear un acceso a la obra que esté a la altura del proyecto –la importancia de la secuencia llegar-cruzar-estar, en la que tanto hincapié hacía el maestro español Javier Carvajal–. Toda una experiencia para quien transite. En Caixaforum, las diferentes rutas de acceso son itinerarios descendentes, es decir, bajan al patio que conforma el nivel inferior. Contamos con la principal, descendiendo mediante escaleras mecánicas bajo los árboles; una segunda, bajando en varios tramos quebrados, permitiéndonos asomarnos al patio desde un rellano que hace de balcón; otra más, mediante un ascensor, para permitir el acceso en silla de ruedas; y un último descenso lineal, aunque con un cautivador espacio escondido durante el acceso.

La experiencia fenomenológica que se crea tiene mucho que ver con el concepto japonés de ma, para nada ajeno a Isozaki. Como explicó él mismo, el ma es “una forma peculiar de espacio, desconocida en Europa, presente en la sensibilidad cotidiana de los japoneses, que aúna el concepto de espacio y tiempo en una sola idea. Hace referencia al intervalo entre dos cosas, sean sonidos, objetos, palabras… Lo importante no es lo material, sino lo que hay entre esos elementos”. Aplicado al proyecto, podemos hacer múltiples lecturas e interpretaciones: desde el ma que supone el proyecto en sí entre la calle y el edificio, al tránsito a través de un “no espacio”, o espacio no delimitado, desde la vía pública hasta el interior del museo.

Acceder bajando

La decisión de Isozaki de entrar al edificio por una cota inferior a la existente supone un gesto complejo. Generalmente, pero aún más en este caso, es una muestra manifiesta de respeto hacia la obra de otro. Hubiera sido muy fácil solucionar el acceso al museo mediante un volumen exterior adosado a la fábrica existente que sirviera como pieza de acceso. También podría haberse optado por una arquitectura del espectáculo, usurpando el protagonismo del espacio y llamando la atención. Isozaki apuesta, sin embargo, por el lenguaje racional-miesiano. Por el respeto. Por otro lado, otro maestro español, Francisco Javier Sáenz de Oiza, defendía la importancia del acceder bajando, como recurso afianzador del tempo del proyecto y de una caracterización más sacra en los edificios, y este, como templo de la cultura que aspira a ser, es una buena muestra. Oiza lo ejemplificó perfectamente en la Torre Banco Bilbao de Madrid como templo financiero, por ejemplo.

Con el descenso, Isozaki consigue crear un espacio a cielo abierto similar a un patio inglés, aunque marcado fuertemente por el componente geométrico, principalmente en planta, y a la vez reafirmado mediante la retícula del despiece del revestimiento, que actúa como elemento director y ordena la macla volumétrica de la intervención, generando una riqueza espacial que dota de un tempo adecuado a la planta. Una vez más, la influencia del gigante alemán queda patente, pues el empleo de este revestimiento pétreo –piedra caliza en un tono blanco Capri– emula a la utilizada por Van Der Rohe, en una clara alusión y respeto hacia su obra. En ambos proyectos, cabe destacar los gestos y decoración minimalistas, donde la carga ornamental del proyecto recae directamente en el material en sí mismo.

Lámina de agua y jardín

La otra ruta de acceso a la que debemos prestar atención es la oeste. Se trata de un descenso lineal, sin quiebros, hasta la plaza del nivel inferior. No dejaría de ser un descenso simple pero efectivo, de carácter monumental, al verse reforzada la sensación con la proporción conseguida entre la anchura de la escalera y la altura de los muros, pero esconde un punto de enorme significado e interés.

En uno de los rellanos del descenso, se abre un hueco en el muro, respetando el delicado despiece, que hace que a primera vista pase desapercibido. Si nos aventuramos a cruzarlo, descubriremos lo que Isozaki llamó el Jardín Secreto. Un espacio rectangular, apenas visible desde el exterior, que permite contemplar el cielo, enmarcado con piedra blanca dispuesta en retícula; un canto a la más delicada poética del espacio, a la emoción atemperada. La concepción fenomenológica de este espacio (un hiato en el tránsito) supone una estrategia deliberada, pero efectiva. Este espacio, cuya superficie se encuentra cubierta por una ligera lámina de agua, es un reducto de paz; invita a la desconexión y a la meditación. Se trata de un guiño más al vecino Pabellón de Barcelona. Isozaki decide emular a Mies incluyendo una lámina de agua tras las escaleras, parcialmente rodeada por muros. Pero también se puede poner en relación con la tradición japonesa del jardín y la meditación taoísta. Es el enriquecimiento de un espacio de tránsito con uno de contemplación.

Vestíbulo-patio

Una vez que nos encontramos en el patio inferior, el espacio se prolonga de forma continua hacia el interior del edificio, desdibujando los límites entre exterior e interior, engañando nuestra percepción, pues solo están separados por un ligero cerramiento de vidrio. Esta sensación se consigue mediante el empleo de otra técnica recurrente en arquitectura: utilizar el mismo revestimiento en exterior como en interior. Se juega con la percepción sensorial. La ambivalencia de la piedra, por su tono y propiedades, permite a Isozaki aplicar este recurso en el hall interior del edificio; una estrategia que Lloyd Wright, por ejemplo, empleó en la Casa de la Cascada.

Un ejercicio maestro

Como hemos podido comprobar, la complejidad reside en la toma de decisiones, así como en los recursos utilizados; y en este vuelve a cumplirse la máxima, tantas veces enunciada –citando a Mies van der Rohe–, de “menos es más”. Se trata de una ejecución sobria, acorde al contexto, que no solo da respuesta al reto planteado, sino que crea un espacio nuevo, que no hace más que enriquecer la ciudad. Siguiendo la tradición japonesa, Isozaki nos hace disfrutar de un proceso de transición espacial experimentando a través de diferentes espacios y sensaciones. De forma directa o indirecta, es un intercambio cultural que busca un diálogo entre Oriente y Occidente.