En colaboración con Acción Cultural Española/Museo del Prado

¿Cómo se restaura una obra de arte?

María Trigo Peinado, restauradora-conservadora, nos explica el proceso y las herramientas que los profesionales de pinacotecas como el Museo del Prado emplean para restaurar una pieza artística.

Imagen: iStock Photo.

El ser humano ha tenido la costumbre de reflejar su mundo y pensamientos a través del arte desde antes incluso que a través de la palabra. Esta tradición imperecedera hace que existan manifestaciones artísticas que datan de hace cientos o miles de años y que poseen un valor artístico, estético, antropológico e histórico incomparable. Para asegurarse de que este tipo de piezas y documentos siguen existiendo como testigos vivos de la historia humana existen la conservación y la restauración, dos disciplinas a cada cual más compleja que la anterior.

Las grandes pinacotecas del mundo cuentan con sus propios talleres de conservación y restauración, lugares que funcionan con la precisión de un reloj suizo y la pulcritud de un quirófano de primera para tratar las valiosas obras que poseen. Los talleres de restauración del Museo del Prado, por ejemplo, son unos de los más importantes del mundo debido a la cantidad de obras con las que trabajan (130 restauraciones de media al año), tanto nacionales como internacionales. Y aunque no siempre se hace con un Tiziano o con un Goya, el trabajo de los restauradores por conservar el esplendor de las obras de instituciones y particulares es parte fundamental, junto a la conservación, para proteger el legado artístico.

“Nosotros estudiamos la conservación como la actuación sobre el entorno y la restauración como la actuación sobre la obra” nos aclara María Trigo Peinado, con quien nos hemos puesto en contacto para conocer más de cerca el trabajo en la restauración de arte. Esta restauradora-conservadora graduada por la Universidad de Granada colabora con la Universidad de Granada y su Archivo Universitario, con la Real Chancillería de Granada, con el Hospital Real de Granada y con la Fundación Rodríguez Acosta. Se ha especializado en tratamiento de obra gráfica y tiene experiencia en excavaciones arqueológicas y restauración de cerámica subacuática.

 

De madera a cerámica

Lo primero que se destaca en la labor del restaurador y conservador de arte es el abanico de materiales con los que se trabaja y las particularidades de cada uno. “Trabajamos con una variedad enorme de diferentes objetos artísticos. Desde cerámicas, fotografía, lienzo, escultura sobre madera…“. Aunque María Trigo se encuentra principalmente con documentos gráficos ha trabajado con todo tipo de soportes, los cuales son muy distintos los unos de los otros.

Cada obra es como una persona diferente. Todo se basa un poco en la conservación preventiva y cada material admite unas condiciones u otras. Partimos de que el tiempo todo lo oxida, todo lo polimeriza”, afirma. Precisamente ese desgaste natural fruto del paso del tiempo se ve influido por las condiciones en las que la pieza se mantiene y que pueden ayudar a conservarla o acelerar su deterioro. “Se dan unos valores de microclima donde la humedad generalmente admite un 50% (con un margen de error de ±5%) y la temperatura ideal son 18 grados. Teniendo en cuenta que a partir de un 60% de humedad y unos 25 grados salen hongos, puedes mantener un poco  la línea: poca luz, filtros, vitrinas”.

Imagen: María Trigo Peinado.

 

Hay ocasiones en las que el deterioro de las piezas no es natural sino provocado, como las siete puñaladas que Mary Richardson propinó a la Venus en el espejo de Velázquez en 1914 o los numerosos ataques (con ácidos u objetos arrojadizos) que ha sufrido la Gioconda de da Vinci durante sus años de exposición en el Louvre. Cuando estos factores o el propio paso del tiempo provocan daños y deterioro en las obras, pasamos de la conservación a la restauración.

 

El lado más químico del arte

Entramos en el terreno de Trigo, la parte del proceso en la que ha desarrollado su carrera. En las labores de restauración, gran parte de los resultados se consiguen a través del uso de productos químicos que reaccionan con la pieza.

“Si hablamos de cuadros tendríamos productos para eliminar barniz oscurecido y también tratamientos sobre el soporte ya sea con recetas más artesanales como la gacha o la cola de conejo hasta adhesivos más contemporáneos como puede ser el primal. En el caso de los documentos, ahora mismo tengo delante un bote de dimetil sulfóxido y arena de sepiolita. Por supuesto alcohol en cantidades industriales, acetona, tolueno, cloroformo para eliminar la cinta adhesiva…”.

El empleo de este tipo de productos, algunos de ellos bastante agresivos, hace que los restauradores tengan un margen de error escueto sobre el que trabajar, por lo que basan toda actuación en “pruebas químicas como el test de Cremonesi y el Triángulo de Teas” para determinar qué disolventes emplear y en qué proporciones a través de las llamadas catas. “Juegas con diferentes proporciones y en caso de una mínima pérdida siempre cuentas con la reintegración final de la obra a base de maimeri (tipo de pintura al barniz), acuarela… Igualmente son pérdidas mínimas, de milímetros”, aclara Trigo.

Como ocurría con las condiciones ambientales, los productos químicos persiguen unas reacciones concretas según el material que se está tratando:

Puedes hinchar el barniz hasta el punto de retirarlo mecánicamente y que aparezcan cosas que incluso no se veían. En el tema del papel antiguamente se hablaba del blanqueo, que hoy es un criterio que está desfasado pero sí que se permite eliminar manchas de grasa de ir pasando las páginas con los dedos, dejar reservas alcalinas para que no se oxide o quitar manchas de cintas con cloroformo (…) En la piedra devuelve un poco la cohesión de la matriz. Cada producto tiene una finalidad y luego, por ejemplo, hay muchos adhesivos: cola de conejo, gelatina, hidroxipropil celulosa”.

Un ejemplo especialmente llamativo de cómo la restauración puede sacar a la luz partes de la obra que no se veían es el caso de la ‘falsa’ Gioconda que alberga el Museo del Prado. Entre 2011 y 2012 se realizó un estudio técnico y restauración que no solo revelaron que se trata de la copia más temprana de la mítica obra del florentino, sino que se dio a conocer un paisaje similar al de la obra original oculto por un fondo negro añadido unos 250 años después.

Imagen: iStock Photo.

 

Kit básico del restaurador

Todo este conjunto de productos químicos, disolventes y adhesivos variados se complementa con herramientas clásicas y otras más tecnológicas que facilitan la aplicación de los productos y el control de las reacciones.

“El abanico es completo. Va desde formón y gubia a la hora de tallar hasta el bisturí, imprescindible para cualquier soporte, o el pincel para reintegración”. Además de estas herramientas más clásicas, las nuevas tecnologías se hacen notar en el trabajo a través de los “microscopios de aproximación para ver qué cata estamos haciendo y cómo afecta, luz ultravioleta para ver cuánto barniz hemos quitado y cuánto nos queda por quitar, cámaras de luz, cámaras de humectación, laminadoras mecánicas…”, enumera. “Todo lo que puede economizarse se economiza pero las herramientas básicas son pincel, bisturí, plegadera (un dedo auxiliar hecho de hueso, teflón o madera para no tocar directamente la obra) y una buenísima iluminación”.

Pongamos de ejemplo una obra tan importante y representativa como Las Meninas, de Diego de Velázquez. Una mala restauración de una pieza así supondría una catástrofe cultural pero no por ello se debe permitir que el tiempo acabe con una obra maestra. Las últimas restauraciones que ha realzado el Museo del Prado sobre este cuadro se han centrado en la eliminación de repintes y recortes de restauraciones previas, el trato de las zonas desgastadas del lienzo o la limpieza con bisturí de las zonas manchadas por excrementos de insecto. También se destaca el tratamiento que se da a los barnices, que con el tiempo dejan de ser incoloros y se vuelven amarillentos. Las Meninas fue tratado con resina natural damar y resina mastic, además de disolventes poco reactivos como la acetona, el alcohol isopropílico que disuelven el barniz de forma lenta y gradual evitando que los disolventes químicos entren en contacto con la pintura original. Toda precaución es poca.

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Por supuesto, un trabajo como este se lleva a cabo en las instalaciones que la propia pinacoteca tiene preparadas para casos así. Como restauradora, María Trigo tuvo la oportunidad de visitar lo que ella misma califica como “los talleres más representativos del panorama nacional”.

“Desde fuera puede dar la impresión de pinacoteca decimonónica, como un Summa Artis hecho 3D, pero tras las cortinas que el visitante no puede atravesar se esconden maravillas: almacenes y almacenes dotados de las mayores medidas de seguridad, cámaras de rayos X y análisis donde leímos esculturas por dentro y, luminoso y amplio, el taller de restauración. No sabías donde mirar primero, caballetes con sus respectivos restauradores trabajando, cajas por desembalar, frascos que justifican los conocimientos de química...”. La restauradora concluye afirmando que, tras conocer su modus operandi y los criterios por los que se rigen, “entiendes que sean el referente por antonomasia en el mundo de la restauración”.

 

Restauraciones conservadoras o totales

Dentro del proceso de restauración, según cuánto se quiera tocar una obra y cómo, María Trigo diferencia entre la restauración conservadora “que se centra en la integridad de la obra” y la restauración completa que “aúna integridad con estética y entra en tema de restauración cromática, recuperación de volumen perdido…”.

Para Trigo, la mínima intervención es “una de las reglas básicas de esta profesión” y aunque una restauración “centrada en lo neutral como el Cristo de Cimabue” puede resultar polémica ya que mantiene el aspecto envejecido y no resulta tan visible el trabajo del restaurador “no significa que esté mal”. “A veces hace falta un poco de educación más cultural para hacer ver que son objetos que tienen una trayectoria, una historia, y que si lo reintegras completamente pierde ese punto del pasado y de su parte más documental”, confiesa Trigo.

Imagen: María Trigo Peinado.

 

Al preguntarle por el mayor peligro en el trabajo de un restaurador, María Trigo recuerda el caso del Ecce homo de Borja y sonríe. “Todo lo que suponga una reacción química encierra riesgos (…). La experiencia hace mucho pero puedes pecar de confiado y encontrarte con alguna que otra sorpresa”. Para ella, las prisas y el fiarte del “esto lo tengo dominado” son dos elementos que pueden traer graves problemas a este delicado oficio en el que se consigue que una obra de arte se pueda disfrutar durante muchos años más.

Daniel Delgado

Daniel Delgado

Periodista en construcción. Soy de los que puede mantener una conversación solo con frases de ‘Los Simpson’ y de los que recuerda sus viajes por lo que comió en ellos. Es raro no pillarme con un libro o un cómic en la mano. Valhalla or bust.

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